Представила: Евгеньева Н А., ст. преподаватель каф. гуманитарных дисциплин ООИПКРО

Дата: 23.12.02

Переход от знаниево-ориентированной к личностно-ориентированной  модели образования вызван к жизни невозможностью достижения в рамках традиционной образовательной парадигмы декларируемой в течение многих десятилетий цели всестороннего развития личности. Путь к реализации данной цели лежит через обновление содержания образования: смыслом и «нервом» образовательного процесса должна стать деятельность по формированию целостной человеческой личности, а не трансляция отчуждённых от человека знаний. Определяющим началом в структуре личности, её ядром являются ценностные ориентации. По А. Г. Спиркину под ценностными ориентациями понимается система материальных и духовных благ, которые человек признаёт как повелевающую силу над собой, определяющую его помыслы и поступки. (13, 11). Поэтому бесспорным является утверждение о том, что деятельность по формированию у воспитанников системы ценностей должна пронизывать весь образовательный процесс, организуемый каждым педагогом. При этом речь идёт не о прямой трансляции ценностных установок, носителем которых является воспитатель. Его задача – создать эмоционально-интеллектуальное поле напряжения, в котором бы происходило обретение всеми участниками образовательного процесса личностных смыслов и углубление у них ценностных ориентаций или изменение последних. Иначе говоря, роль педагога в плане реализации аксиологического аспекта образования сводится к функции фасилитатора, организатора образовательной микросреды, которая бы функционировала как среда межличностного ценностного взаимодействия. Цель всестороннего развития личности достигается наилучшим образом в коллективе единомышленников при условии взаимопроникновения личностно- ориентированных развиваюших микросред, создаваемых отдельными педагогами.

Предлагаемый материал мог бы послужить, на наш взгляд, импульсом к взаимодействию образовательных микросред, организуемых педагогами – специалистами в области литературы и немецкого языка. Такое взаимодействие видится нам очень плодотворным в аксиологическом плане, так как личностное осознание и присвоение общечеловеческих ценностей происходит особенно интенсивно через диалог культур, в соприкосновении с образцами высокой литературы двух народов.

        О творчестве М. А. Булгакова, в частности, о его романе «Мастер и Маргарита», написано очень много. Мы предлагаем несколько свежих штрихов к образу писателя: личное видение автором статьи смысла и значения его главного произведения – романа «Мастер и Маргарита» - с опорой на мнения известных литературоведов.

        Материал статьи адресован творчески работающему учителю. Он должен использоваться не в готовом виде, а как толчок для филологического исследования и средство формирования вдумчивого чтеца; как повод для размышления всеми участниками образовательного процесса о мире и о своём месте в нём.

 Все великие книги провидчески содержат рецепт спасения человечества, подошедшего в наше время к тому рубежу, за которым – либо духовное возрождение, либо гибель. Спасение человечества заключается в личном духовном поиске каждого человека, в его любви к Богу и к ближним. К такому выводу приходят создатели всех великих творений, независимо от   того, носителями какой ментальности они являются, к какому культурному кругу они принадлежат.

Произведение М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» занимает своё место в ряду значительнейших произведений мировой литературы. Цель данной статьи состоит в том, чтобы доказать и раскрыть это положение.

Другая цель, более узкая и конкретная – исследование историко-литературных и философско-эстетических источников романа. У Булгакова можно найти мотивы, которые ведут к Гоголю, Данте, Достоевскому, Бальзаку, Гёте, Гофману, но всё это Булгаков, и только он один обращается к нам, переплавив в своей душе нравственные искания своих великих предшественников. Истинный талант всегда неповторим, однако его неповторимость тем выше, чем больше и глубже он зачерпнул из сокровищницы мировой культуры, из духовной традиции человечества.

Говоря в этом смысле о Булгакове, важно понять, что сюжеты мировой литературы, чужое искусство для него – не материал, а первотолчок, тождественный Архимедовой точке опоры. Взгляды автора не лежат на поверхности. Для того, чтобы проникнуть в литературно-историческую и философскую криптографию "Мастера и Маргариты", важно учитывать особенности изобразительного стиля Булгакова, который опирается, с одной стороны, на почтительное отношение к подробности первоисточника, с другой стороны – на свободное играющее слово.   Мы попытаемся продемонстрировать это на примере реминисценций в романе, ведущих к немецкой литературно-художественной традиции.

Уже сам эпиграф к роману даёт нам повод для обращения к одному из величайших творений человеческой мысли – трагедии И. В. Гёте «Фауст»,

Эти вырванные из контекста строки дают основание предположить, что намерением М. Булгакова было реализовать в романе философскую концепцию о диалектическом единстве зла и добра. Применительно к героям Гёте данная концепция имеет следующий вид: Мефистофель, стремясь завладеть душой Фауста, желая ему зла, невольно совершает для Фауста благо. Он побуждает его пройти весь путь познания, познать высшую истину и высшее счастье. Иначе говоря: зло помогает совершиться добру, зло в определённом смысле есть двигатель прогресса. Является ли эта теория ключом к трагедии И. В. Гёте, которым воспользовался и М. А. Булгаков? Оставим пока вопрос открытым и обратимся к образу героя, которому дана столь лаконичная характеристика.

Булгаков прямо и косвенно указывает на происхождение Воланда от гётевского  Мефистофеля:

« - Вы – немец? – осведомился Бездомный.

- Я-то ... – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец ... –  сказал он.» (2, 472)

Мы сделали попытку заглянуть в творческую лабораторию писателя  и проследить за тем, как создавался образ ( в том числе и внешний облик) Воланда. И здесь мы не можем не упомянуть  оперы Ш. Гуно «Фауст».

Булгаков, как известно, был большим любителем музыки. К опере «Фауст» он питал особое пристрастие и воплотил черты шаляпинского Мефистофеля в своём герое. Либреттисты оперы Ш. Гуно  М.Карре и Ж. Барбье почти не отступили от гётевского оригинала, если иметь в виду портретные характеристики Мефистофеля. Вот как описывает себя Мефистофель у Гёте:

А вот попутное замечание, брошенное одним из развесёлых гуляк в погребке Ауэрбаха: «Он на ногу одну как будто хром.» (6, 105)  « Was hinkt der Kerl auf einem Fuß?» (8,76)  ( По апокрифическим сказаниям, дьявол хромает якобы с тех пор, как был свергнут с неба в ад и при падении сломал ногу.)

(Все выдержки даны в переводе Б. Пастернака.)

А вот как выглядит оперный вариант Мефистофеля:

«Мефистофель: Право же, я совсем не страшен. И шпага при мне, и шляпа с пером, кошелёк мой полон, и плащ у меня так наряден. Не правда ли, одет я прекрасно?» (11, 82)

Обратимся теперь к ранним произведениям Булгакова. Такое обращение необходимо, поскольку именно ранние произведения в значительной степени послужили тем строительным материалом, из которого было сработано здание «Мастера и Маргариты».

В повести «Тайному другу» мы встречаем первое свидетельство пристрастия Булгакова к творению Гёте и Гуно:

«Опять был сон ... В громадной квартире было тепло ... От пианино отделился мой младший брат. Смеялся, поманил меня пальцем. Несмотря на то, что грудь его была прострелена и залеплена чёрным пластырем, я от счастья стал бормотать и захлёбываться.

- Значит, рана твоя зажила? – спросил я.

- О, совершенно.

На пианино, над раскрытыми клавишами стоял клавир «Фауста», он был раскрыт на той странице, где Валентин поёт ...

Во всяком случае, чёрный пластырь, смех во сне, Валентин означать могли только одно – мой брат ... убит.» (3, 52)

А вот первое явление дьявола булгаковскому читателю.

«При  шпаге я!

Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только чёрный бархатный берет, лихо надетый на ухо. Петушиного пера не было. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую галошу.» (3, 61)

Ещё одна веха на пути создания образа – «Театральный роман».

                                        «При шпаге я!

    Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и размётанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит остриё чёрной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было.

    Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель. «Это естественно, - помыслил я, - не может он в ином виде пройти  по Москве в двадцатом веке.»

             - Рудольфи, - сказал злой дух тенором, а не басом.» (2, 356)

В Воланде мы находим уже сплав всех вышеназванных черт, преображённых фантазией Булгакова.

«Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, а росту был не маленького и не громадного, а просто высокого ... Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом – иностранец.» (2, 466)

Трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя – прямой цитатный кивок опять же на гётевского «Фауста». Мефистофель впервые предстаёт перед Фаустом в образе пуделя.

Позже Маргарита как хозяйка бала у Сатаны получает своеобразный знак отличия.

«Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжёлое в овальной раме изображение чёрного пуделя на тяжёлой цепи. Это украшение чрезвычайно обременило королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло её согнуться. Но кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с чёрным пуделем. Это – та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и Бегемот». (2, 663)

Что касается хромоты Воланда, то она всё-таки проявилась позднее, и происхождение, по его словам, имела иное, чем у Мефистофеля:

« ... эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чёртовой кафедре.» (2, 661)

Всё, что до сих пор говорилось относительно облика Воланда – суть второстепенные, несущественные детали. А вот что важнее! Булгаков даёт поразительный портрет Сатаны:

«И, наконец, Воланд летел тоже в своём настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча. А шпоры всадника – белые пятна звёзд.» (2, 756)

Вот они – составляющие подлинного Воланда: «лунные цепочки», «глыбы мрака», «белые пятна звёзд». Пустота и чернота Вселенной, беспредельный космический хаос. Тема мрака, ночи тьмы является одним из лейтмотивов романа Булгакова. Вот ещё одна цитата:

«Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и чёрный, вроде как узкое угольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней.» (2, 657)

Обратимся теперь к первоисточнику. «Выходец бездны», сын ночи», «князь тьмы» – так именует Фауст Мефистофеля.  

А вот что говорит Мефистофель сам о себе:

(Перевод Б. Пастернака)

Заканчивая внешний, поверхностный  анализ облика Воланда, остановимся на самом имени булгаковского героя, которое также восходит к «Фаусту» Гёте. В сцене «Вальпургиева ночь» мы читаем:

«Platz! Junker Voland kommt.

Platz! süßer Pöbel, Platz!»   (8, 131)

Примечательно, что имя «Voland» не передаётся ни в одном из двух самых известных переводов трагедии: ни у Холодковского, ни у Пастернака.

« – Дорогу! – Чёрт идёт! Дорогу, чернь, живее!»       

                                                (Н Холодковский) (9, 212)                              

«Эй, рвань, с дороги свороти                                              

И дайте дьяволу пройти!»

                                    (Б. Пастернак)   (6, 183)                                                                                      

Имя «Voland» восходит, в свою очередь, к средневековому «Faland», что означает «плут», «мошенник». В сцене «Пролог на небе» читаем:

Попытка глубинного анализа образа Воланда показывает, что авторская интерпретация дьявола является одной из самых сложных булгаковских аллюзий. В мировой литературе сатана всегда выступал, в сущности, банальным соблазнителем, внушающим достаточно пошлые, ходовые «ценности». Булгаковский же Воланд часто видится непроницательному читателю воплощением всемогущества, мудрости и справедливости. Возможно, следующая выдержка из «Афоризмов житейской мудрости» А. Шопенгауера несколько приблизит нас к пониманию булгаковских ассоциаций и шифров:

«Природа поступает не так, как плохие поэты, которые, изображая негодяев и дураков делают это столь неуклюже и тенденциозно, что кажется, будто за каждой такой личностью стоит сам поэт, всё время наводящий критику на её образ мыслей и речи и восклицающий в виде предостережения: «это негодяй, это дурак, - не полагайтесь на то, что он говорит.» Природа, напротив, поступает подобно Шекспиру и Гёте, в произведениях которых всякое действующее лицо, будь это сам дьявол, пока мы его видим и слушаем, оказывается правым: ибо оно конципировано с такой объективностью, что мы входим в его интересы и волей-неволей принимаем в нём участие ... Таким образом, кто ожидает, что на свете черти странствуют с рогами, а дураки с погремушками, тот всегда будет их добычей или игрушкой.» (14, 325)

Булгаков закодировал образ сатаны даже в большей степени, чем сам Гёте. Ни о какой идеализации дьявола не может быть и речи. М. Акимов в книге с характерным названием «Свет художника или Михаил Булгаков против Дьяволиады» пишет о том, что мнимое величие Воланда как бы помещено в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты. В чём же по Акимову магическое обаяние Воланда и его свиты?  «Да в том, что они в привлекательной и общедоступной форме воплощают тайные желания массового подсознания.» (1,35)  «Естественно, что своего фиксированноге внутреннего «Я» нет ни у одного из этих бесов.» (1,36)  «Нечистая сила» в романе – это прорвавшаяся из глубин человеческого подсознания атавистическая, дочеловеческая сила». (1, 34)  «Пока в человеке сохраняется «низ» (тварное, земное начало) – визиты «нечистой силы» к нему и его визиты к ней будут снова и снова повторяться. (1, 38)  Но бесы совершенно пассивны, когда люди  могут сами принимать решение, сами могут «управлять своей жизнью». Именно по этой причине Мефистофелю, несмотря на все его ухищрения, так и не удалось овладеть душой Фауста.

Ещё один образ романа, восходящий к «Фаусту» Гёте – Маргарита. Повторённое у Булгакова имя одной из главных героинь гётевской трагедии не позволяет нам пройти мимо этого образа. Что же общего у героинь? Пожалуй, ничего, кроме имени.

Гретхен, «arm unwissend Kind» («бедное невинное дитя»), является воплощением патриархально-идиллической гармонии человеческой личности. По своей воле Гретхен дурного не выберет, но жизнь может принудить её и к дурному, так как её нравственное начало пассивно. Лишь перед казнью потерявшая рассудок Маргарита обретает величие духа и принимает свой тяжкий жребий, несмотря на то, что Фауст и Мефистофель дают ей возможность его избежать. Это – нравственный подвиг, который награждается вознесением к «свету». Булгаковская же Маргарита возносится дьяволом, которому она оказала определённые услуги, к «вечному покою».

Элемент биографии гётевской героини нашёл воплощение в одном из рядовых персонажей романа – детоубийцы Фриды. Имя – одной героине, судьбу – другой, и всё переплетено – таков Булгаков. Причём обе линии тяготеют одна к другой: Маргарита не остаётся равнодушной к судьбе Фриды.    

О сходных моментах в сюжетном развитии сравниваемых произведений. Опера Гуно. Мы осмелились предположить, что канва I главы «Мастера и Маргариты» навеяна сюжетом I действия оперы Гуно. И в том, и в другом случае описывается первое явление Мефистофеля (Воланда) смертным (соответственно в средневековом немецком городе и в Москве конца 20-х годов нашего столетия.)

При сравнении двух сюжетных линий можно выделить несколько сходных моментов.

1.      Те из героев романа  и оперы, которые вскоре должны принять смерть, предсказанную впоследствии сатаной, ещё до встречи с ним томятся тревожными предчувствиями. Так описывает Булгаков «предгрозовое» томление души Берлиоза:

« ... сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нём. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки.» (2, 464)

Валентин, который является единственной опорой Маргариты, дорожит своей жизнью лишь в той мере, в какой он может быть полезен своей возлюбленной сестре. Поэтому его томление есть не что иное как страх за судьбу Маргариты, предчувствие неотвратимости рока, которому он не в силах противостоять.

«Бог всесильный, Бог любви!            

Ты услышь мою мольбу:       

Я за сестру тебя молю.

Сжалься, сжалься ты над ней! ! (11, 73)

2.      И Воланд, и Мефистофель становятся инициаторами знакомства и активно навязывают новым знакомым своё общество.

Воланд вмешивается в богословский спор на Патриарших прудах:

« ... иностранец вдруг поднялся и направился к писателям.

Те поглядели на него удивлённо.

Извините меня, пожалуйста, - заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, - что я, не будучи знаком, позволяю себе, ... но предмет вашей учёной беседы настолько интересен, что ... » (2, 466)

    Мефистофель прерывает песню Вагнера:

«К вам в кружок примите, примите, вас прошу, меня вы.

Когда товарищ ваш споёт, что начал он,

          Я предложу вам послушать песни мои!» (11, 82-83)

3.      И Мефистофель, и Воланд сразу же производят на своих собеседников сильное впечатление, которое впоследствии перерастает в ошеломляющее:

« ... на поэта иностранец с первых же слов произвёл отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а ... как бы выразиться ... заинтересовал что-ли.» (2, 466-467)

Валентину куплеты Мефистофеля пришлись не по душе.

«Валентин (про себя): «Наш певец очень странный!» (11, 89) 

4.      И Мефистофель, и Воланд предсказывают своим собеседникам будущее, и невесёлое будущее:

« - ... Вы умрёте другой смертью.

       - Может быть, вы знаете, какой именно? – с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, ... – и скажете мне?

      - Охотно, - отозвался незнакомец ... – Вам отрежут голову!

...  Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:

      -  А кто именно? Враги? Интервенты?

      -  Нет, - ответил собеседник, - русская женщина. Комсомолка.» ( 2, 470)

А вот роковой диалог Воланда с Иванушкой:

« - ... вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?

   ... иностранец ничуть не обиделся и превесело рассмеялся.

- Бывал, бывал, и не раз! – вскричал он, смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта, - где я только не бывал! Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!» (2, 471)

Смысл этих слов становится понятен Ивану позднее. Он действительно попадает в клинику для душевнобольных.

«Тут одно слово заставило его вздрогнуть, и это было слово «шизофрения» – увы, уже вчера произнесённое проклятым иностранцем на Патриаршьих прудах, а сегодня повторенное здесь профессором Стравинским.

«И ведь это знал!» – тревожно подумал Иван.» (2, 527-528)

А вот ряд, выстроенный Мефистофелем.

Зибелю (приятелю Валентина, влюблённому в Маргариту): « ... ясно вижу я всё, что будет с тобой: знай же – не сорвёшь ты цветка, чтобы не поблёк он. Букет не снесёшь ты Маргарите.» (11, 91-92)

Валентину: «Вот знак ужасный: вы будете убиты в первом же бою ...  Вам, милый мой, скажу я, что знаю хорошо, кто будет ваш убийца.» .» (11, 90)

Таков сатана. Пришёл, увидел, напугал.

Оперный Мефистофель сам заботится о том, чтобы его предсказания сбылись (заклинает цветы, провоцирует стычку Валентина с Фаустом).

Все читатели «Мастера и Маргариты» неизбежно задаются вопросом: воздействуют и пророчества Воланда на реальный ход жизни? Приведём развёрнутую цитату из книги А. Вулиса «Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

« ... попадёт ли Берлиоз под трамвай, если избежит встречи с Воландом? Попадёт ли в лечебницу Иван? Словом, проблема предсказания оказывается оборотной стороной проблемы предопределения.

     Обращаясь к тем главам романа, где слова Воланда продолжаются в делах, (например, к «Великому балу»), заметим: акциям предшествуют раздумья, даже колебания – и, стало быть, мы вправе предположить, что Воланд не только исполнитель, но и исполнительная власть, и законодательная тоже.

    Вы стискиваете руками виски, как заправский детектив, заинтересовавшийся важной уликой. Вы пытаетесь нащупать нити, связывающие Воланда с закулисными его сообщниками. Тщетно! Слишком опытный конспиратор этот Воланд. Нечистая сила работает чисто, и кабы ей понадобилось спрятать концы в воду Патриаршьих прудов, она бы сделала это с виртуозным изяществом. Нельзя обращаться с дьяволом, как если бы он был человеком, даже если этот дьявол человеком сочинён.» (4, 35-36)

«Сатана там правит бал ...» (11,86) Возможно, эта строка из куплетов послужила Булгакову толчком для создания глав о бале, на который Маргарита была приглашена хозяйкой.

Мы осмелились предположить, что своеобразным прототипом бала у сатаны является, очевидно, Вальпургиева ночь, хотя и сроки не совсем совпадают. Шабаш ведьм на горе Брокен состоится в ночь с 30 апреля на 1 мая. Воланд же давал свой бал предположительно в ночь с 4 на 5 мая. И всё-таки аналогии весьма прозрачны.

Отрывок из либретто оперы «Фауст»: «Глухое горное место – владения Мефистофеля. Жители ада, страшные чудовища, справляют свой шабаш. Духи умерших витают над гробницами. Светятся блуждающие огни ...» (11, 342)

«Фауст: Но где же мы?

Мефистофель: Ты в моих владеньях; сегодня здесь праздник большой: здесь ад справляет шабаш свой! ... Взгляни! Одно лишь мановенье, и тотчас всё приходит в движенье!» (11, 348)

«По знаку Мефистофеля угрюмые, неприступные скалы превращаются в цветущую долину, полную яркого солнечного света. За роскошно убранными столами сидят пирующие. Среди них много красавиц.» (11, 349)

    «Тут Маргарита в сопровождении Коровьева и Бегемота шагнула из бассейной в полную темноту.

            - Я, я, - шептал кот, - я дам сигнал!

            - Давай! – ответил в темноте Коровьев.

- Бал! – пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха.» .» (2, 664)... « Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с верёвки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированых туфлях.» .» (2, 666)

Сходства двух сатанинских празднеств касаются только внешнего плана. Мефистофель далеко не столь «величествен» и «многозначителен» как Воланд. Гретхен появляется на шабаше ведьм только как видение.

Обратимся к примерам литературных ассоциаций, связанных с трагедией Гёте.

Тема огня является одним из лейтмотивов романа Булгакова наряду с мотивами «тьма», «ночь» и «луна».

Читаем в первоисточнике (у Гёте).

    Мефистофель о себе:

«Не завладей я областью огня,      

Местечка не нашлось бы для меня.» (6, 78)

«Hätt ich mir nicht die Flamme vorbehalten,

Ich hätte nichts Aparts für mich.»  (8, 54)

Ведьма – Фаусту:

Рассмотрим вариации этой темы в романе:

1)     Мастер свой роман сжигает.

2)     «Рукописи не горят», - говорит Воланд.

3)     Конец квартиры № 50.

4)     Проделки Коровьева и Бегемота «под занавес».

Булгаков после смерти был кремирован – такова была его воля.

« ... огонь, с которого всё началось и которым мы всё заканчиваем.» (2, 750)

Вот параллель, которая может показаться натянутой, но, наш взгляд, сколь мало ни похожи следующие описания, здесь можно говорить о первотолчке. Имеется в виду «кухня ведьмы», где Фауст получает эликсир молодости, и «фабрика-кухня», как мысленно окрестил Иван Бездомный медицинский кабинет, куда его пригласили «с явной целью у него кое-что повыспросить».

«На огне низкого очага стоит большой котёл. В поднимающихся над ним парах мелькают меняющиеся призраки ... Стены и потолок кухни увешаны странными принадлежностями ведьминого обихода.» .» (6, 114)

«Здесь стояли шкафы и стеклянные шкафики с блестящими никелированными инструментами. Были кресла необыкновенно сложного устройства, какие-то пузатые лампы с сияющими колпаками, множество склянок, и газовые горелки,  и электрические провода, и совершенно никому не известные приборы.» Все эти предметы кажутся Ивану своего рода «странными принадлежностями ведьминого обихода.» .» (2, 526).

Похоже, что модель земного шара Воланда также сошла со страниц гётевского «Фауста». Вновь сцена «Кухня ведьмы».

«Детёныши обезьян, играя, выкатывая  на середину комнаты большой шар.

«Рядом с Воландом на постели, на тяжёлом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещённый с одного бока солнцем глобус.» .» (2, 658)

«Он умолк, и стал поворачивать перед собою свой глобус, сделанный столь искусно, что синие океаны на нём шевелились, а шапка на полюсе лежала как настоящая, ледяная и снежная." ." (2, 660)

Наконец, у Гёте мы находим эскиз булгаковского сюжета «Чёрная магия и её разоблачение». Сцена «Маскарад» из второй части трагедии.

« ... сверкнуло, бухнуло, и тотчас же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки.   ... Через несколько секунд денежный дождь, всё густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить.

Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещённую сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Сперва веселье, а потом изумление охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы», слышались вскрикивания «ах!ах!» и весёлый смех. Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки.» (2, 555-556)

« – Полный карман сдачи! – заорал шофёр, и в зеркальце отразились его наливающиеся кровью глаза, - третий случай со мной сегодня. Да и с другими тоже было. Даёт какой-то сукин сын червонец, я ему сдачи – четыре пятьдесят ... Минут через пять смотрю: вместо червонца бумажка с нарзанной бутылки! ... Вчера в этом Варьете ... какой-то гадюка-фокусник сеанс с червонцами сделал...» (2, 606)

Итак, чёрная магия разоблачена. Булгаков вслед за Гёте обращается к читателям с предостережением: благополучие не может быть следствием простого щёлканья пальцами. Эта истина очень актуальна для сегодняшней России.

Истоки многих ассоциаций и аллюзий романа «Мастер и Маргарита» берут также своё начало в творчестве другого гения немецкой литературы, к которому Булгаков относился с величайшим почтением. Речь идёт об Э. Т. А. Гофмане, самом своеобразном из немецких романтиков  начала прошлого века.

Параллель Гофман – Булгаков – это совершенно особая тема.

И. Л. Галинская пишет:  «Есть, наконец, свидетельства, что Булгаков не только любил Гофмана, но и определённым образом связывал своё творчество с произведениями немецкого романтика.

Приятель Булгакова – драматург С. А. Ермолинский вспоминал, как тот разыгрывал своих близких, читая им отрывки из журнальной статьи литеретуроведа И. В. Миримского о социальной фантастике Гофмана, произнося всякий  раз вместо фамилии немецкого писателя свою. В результате слушатели ни на мгновение не сомневались, что речь в статье идёт действительно о Булгакове.»

И. Л. Галинская считает, что роман «Мастер и Маргарита» выстроен в соответствии с эстетической программой гофмановских повестей-сказок, проанализированной Вл. Соловьёвым в его предисловии к собственному переводу «Золотого горшка».

«И тут мы позволим себе», - пишет И. Л. Галинская, - «прибегнуть к тому же приёму, посредством которого Булгаков разыгрывал своих слушателей, но только взамен статьи Миримского предложим читателю предисловие Соловьёва к его переводу «Золотого горшка», подставив всюду фамилию Булгакова вместо фамилии Гофмана, а взамен упоминания произведений немецкого писателя – название романа «Мастер и Маргарита», мы получим искомое: предельно ясно изложенную эстетическую программу, какой руководствовался Булгаков, создавая свой последний, как он писал, «закатный» роман. Итак, «цитируем»:

«Существенный характер поэзии Булгакова, выразившийся в этом романе с особенной ясностью и цельностью, состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причём фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают  живые лица, выводимые поэтом. ... Двойная игра поэтического сознания с реальным и фантастическим миром выражаются в том своеобразном юморе, которым проникнуты произведения Булгакова, и в особенности его роман «Мастер и Маргарита». .» (5, 90)

Остановимся подробнее на особенностях гофмановского и булгаковского юмора. Обратимся вновь к статье И. В. Миримского «Эрнст Теодор Амадей Гофман»: «Самоирония, рождаясь из «столкновения поэтического мира с прозаическим, была для Гофмана, как и для ранних романтиков, средством самовозвышения, оградой от внешнего произвола, но чаще всего она означает полное горечи признание бессилия романтической мечты перед грубой действительностью...

В творчестве Гофмана ирония превращается в сатиру, обращённую вовне и тем самым приобретающую большую мощь. Смех Гофмана вообще отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора, от улыбки сострадания до разрушительного сарказма, до раскалённой гневом сатиры, от безобидного шаржа до чудовищно уродливого гротеска.» (10, 15)

Смех Булгакова уже не есть романтическая ирония, на крыльях которой автор воспаряет над убогой действительностью. Юмор Булгакова, переходящий иногда в едкую сатиру, также многообразен, но все перечисленные Миримским случаи выражены у Булгакова значительно мягче, и нет впечатления безысходности, т. к. Булгаков, в отличие от Гофмана, верит в оптимистическое разрешение человеческой истории (подробнее об этом будет сказано ниже).

Остановимся на сюжетных параллелях «Мастера и Маргариты» с «Золотым горшком», подмеченных И. Л. Галинской. У Гофмана в небольшом домике, где живёт архивариус Линдгорст, и у Булгакова в квартире № 50, ставшей временным обиталищем Воланда и его свиты, чудесным образом помещаются  громадные залы, зимние сады, бесконечные лестницы и т. д. У архивариуса Линдгорста в зимнем саду перекрикиваются фантастические птицы-пересмешники; на балу у сатаны в «Мастере и Маргарите» в оранжерее перекрикиваются зеленохвостые попугаи. А разве не похож во многом разговор в Александровском саду между Азазелло и Маргаритой с разговором в «Золотом горшке» между старухой-ведуньей и студентом Ансельмом? Маргарита опасается принять приглашение на бал сатаны, и Азазелло в сердцах восклицает: «Так пропадите же вы пропадом... Сидите здесь на скамейке одна...» «Ну, так сиди тут и пропадай!» – восклицает старуха-ведунья в «Золотом горшке», когда Ансельм отказывается покориться её колдовской силе. У Гофмана одна из героинь «Золотого горшка», Вероника, думает, что принадлежащий старухе чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения. У Булгакова кот Бегемот оказывается в конце концов пажом.

В «Золотом горшке» также слышатся отголоски столь любимой Булгаковым темы огня. Архивариус Линдгорст в фантастическом мире является духом огня Саламандром. Очень живописна сцена его расправы со старухой-ведуньей:

« ... как бы изнутри архивариуса вырвались и ударили в старуху извивающиеся шипящие лучи. «Гей, гей! На неё и за ней! Победа Саламандру!» – загремел по комнате голос архивариуса, и тысячи молний  зазмеились вокруг воющей старухи.» (10, 457 – 458)

Подручный колдуньи чёрный кот, который, вне всякого сомнения, является одним из прообразов кота Бегемота, также связан с темой огня:

« ... старуха быстро шагала, восклицая пронзительным голосом: «Свети, свети, сынок!» Тогда перед ними начали змеиться и скрещиваться голубые молнии, и тут Вероника заметила, что это кот прыгал кругом них, светясь и брызгая трескучими искрами ... Из его хвоста брызгали искры, образуя огненное кольцо.» (10, 435)

Роман «Мастер и Маргарита» перекликается, на наш взгляд, ещё с одним творением Гофмана – романом «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагентами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах».

Прежде всего бросается в глаза композиционная перекличка двух романов. Булгаков воспользовался гофмановской схемой «шкатулка в шкатулке». Читаем у И. В. Миримского: «Фрагментарная, необычная для реалистического произведения композиция этого романа ощущается как злая ирония: исповедь просвещённого филистера, обжоры и лежебоки кота Мурра перемежается отрывками из биографии Крейслера, страницы которой  кот  Мурр будто бы употреблял для прокладки и просушки своей рукописи. В таком виде сочинение вышло в свет. Такая композиция позволила Гофману подчеркнуть то отношение субординации, которое существует в самой жизни между художником и «господином мира» – филистером. Вместе с тем Гофман не только композицией романа, но и стилем разграничивает характерные для его творчества два плана – филистерский и романтический: взволнованное , эмоциональное описание жизни и страданий великого музыканта можно без труда отличить от пародийного дидактически-высокомерного стиля автобиографии Мурра. (10, 30-31)

Контрапункт «древних» и «современных» глав у Булгакова даёт также сопряжение двух планов, двух стилей: в первом случае – высокая духовность, величавая простота; в другом же случае – буффонада, каприччиозность, мистический гротеск, а порой – мелодраматическая романтичность.

Перейдём теперь к характеристике героев со сходными чертами.

Выше уже говорилось о том, что предтечей самого обаятельного из бесов воландовской шайки является мистический чёрный кот из «Золотого горшка». Но булгаковского кота Бегемота чаще соотносят с гофмановским Мурром. Как и всегда у Булгакова, этот образ послужил только отправной точкой для фантазии писателя. Бегемот – это не гофмановский просвещённый филистер, это гаер с чертами Кота в сапогах, но что-то неуловимо-общее в обоих персонажах всё-таки чувствуется.

Секрет обаяния Бегемота кроется, на наш взгляд, в том, как тонко спародированы Булгаковым страсть Мурра к высокопарным размышлениям, а также его неуёмное самолюбование. Интересный случай: в первоисточнике мнимопросвещённость и самодовольство Мурра сами по себе уже являются пародиями на притязания филистеров от науки.

    «Дабы потомство в дальнейшем не спорило относительно хронологической последовательности моих бессмертных творений, оповещу его сразу, что первым моим произведением был философский сентиментально-дидактический роман «Мысль и Чутьё, или Кот и Собака». Уже это первое моё сочинение могло бы обратить на меня внимание всего мира. Позднее, одолев все науки, я написал политический трактат под названием: «О мышеловках и их влиянии на мировоззрение и дееспособность кошачества». После чего вдохновился и сочинил трагедию «Крысиный король Кавдаллор». (10, 65)

    «- Ах, мошенник, мошенник, - качая головой, говорил Воланд, - каждый раз, как партия его в безнадёжном положении, он начинает заговаривать зубы, подобно самому последнему шарлатану на мосту. Садись немедленно и прекрати эту словесную пачкотню.

- Я сяду, - ответил кот, садясь, - но возражу относительно последнего. Речи мои представляют  отнюдь не пачкотню, как вы изволите выражаться в присутствии дамы, а вереницу прочно упакованных силлогизмов, которые оценили бы по достоинству такие знатоки как Секст Эмпирик, Марциан Капелла, а то, чего доброго, и сам Аристотель.» (2, 659)

    Но шутки в сторону! Обратимся теперь к героям, ради которых и были, быть может, созданы два великих творения.

    Фигура Мастера, какой бы кощунственной эта мысль ни показалась на первый взгляд, также пародийна. Булгаков пародирует в образе Мастера Иоганнеса Крейслера и ... самого себя.

    Иоганнес Крейслер – любимый герой Гофмана, «скиталец и мученик, неизлечимый романтик, который в конце концов, по замыслу автора (роман не завершён) должен был кончить свои дни в сумасшедшем доме.» (И. В. Миримский). Гофман сообщил Крейслеру основные черты своего характера и своей судьбы, все свои представления о жизни и искусстве.

      Настоящие художники, подобные Крейслеру, всегда остаются чужестранцами в свете, ибо они причастны к высшему бытию и не мыслят жизни без служения  этому высшему бытию. В этом состоит их духовный аристократизм. (10,14)

    «Только одиночество, однообразная жизнь, не нарушаемая враждебными силами, и прежде всего беспрестанное, свободное созерцание светлого мира, к коему они принадлежат, могут дать им равновесие и наполнить их душу неземным блаженством, недостижимым среди превратностей мирской жизни. И вы, Иоганнес, вы один из тех людей, коих предвечный, повергнув в земную скорбь, возвышает к небесному блаженству.» И. В. Миримский .» (10, 267-268)

      Крейслер, «вообразив себя жрецом «чистого» искусства, божественным избранником, ... кочует по городам и княжествам страны в напрасных поисках такого уголка, где существует гармония между обществом и художником и где можно свободно служить искусству и создавать произведения, заставляющие человека забыть о его бесцветной жизни и повседневных нуждах и поднимающие его в сферу «божественного». (И. В. Миримский) (10, 13-14)

Невольно приходит на ум пушкинский Сальери.

«Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать: никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой

Единого прекрасного жрецов.»

(12, 269)

     А что же мастер? «Романтический» мастер? (Возможно, этим эпитетом Булгаков даёт нам знак соотнесённости обоих образов?)

    « ... что делать вам в подвальчике? ...Зачем? – продолжал Воланд убедительно и мягко, - о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой...» (2, 758-759)

    По М. Акимову Мастер – это тип подпольного оппозиционера, до поры гордящегося своим неучастием и укоряющего других в конформизме. Это тип, воплощающий в себе богемного художника, элитарного одиночку. Он, если всмотреться в роман и понять его «код» – самый настоящий одинокий «бродяга», испугавшийся мира и ищущий спасения от него в уединении. Он и получает в финале этот комфорт в виде «покоя», представленного в формах отжившей, стилизованной романтики.

    «Такой тип был самому Булгакову, видимо, интимно понятен, с одной стороны, и интимно ненавистен, - с другой.» М. Акимов (1, 53)

    Вспомним, что по мнению многих современников зрелого Булгакова, его характерными чертами были закрытость, замкнутость. Была ли это лишь видимость или писатель действительно хотел уйти, закрыться от мира, в котором ему приходилось жить? Ответ на этот вопрос – ключ к загадке жизни и творчества писателя. Вот как отвечает на него М Акимов.

    Булгаков происходил из интеллигентной многодетной семьи с богатыми культурными традициями. Чистый и светлый образ дома его детства – тёплого и доброго, просторного, деловитого и дружного – был неразрывно связан в сознании писателя с ностальгическим и невозвратным образом России. Каким же мог быть писатель в развороченной войной и революцией в стране? Как мог он относиться к людям, которые разрушили его дом?

    Он их любил. Да, именно так. Булгаков не выносил людских пороков, но людей он любил. И показал в своём последнем «закатном» романе свой нравственный путь от отвержения, от соблазна замкнутости до любви несмотря ни на что. Этот путь, вехи внутренней духовной биографии писателя выражены им в двух персонажах романа – Мастере и Иешуа. Булгаков поборол в себе Мастера. Иешуа стал главной опорой для писателя.

    Иешуа Га-Ноцри воплощает в романе истину, добро, свет. Этот образ, как правило, не привлекает внимания современного читателя. На фоне грандиозной бутафории московской «дьяволиады» «древние» главы вообще часто отходят на второй план. В романе Иешуа не дано ни одного эффектного героического жеста. Он не аскет, не пустынножитель, не истязает себя постом и молитвами. Он не произносит, подобно Воланду, глубокомысленных сентенций. Как все люди, страдает он от боли и радуется освобождению от неё. Так в чём же сила Иешуа? Почему теряют покой Левий Матвей, Понтий Пилат, которым Иешуа легко прощает малодушие?

    Сила Иешуа в его любви к людям («Злых людей не бывает»). И в его открытости миру. Он всегда в состоянии духовного порыва «навстречу».

    Почему же современный читатель недооценивает Иешуа? Почему этот образ кажется нам бледным и невыразительным? Да потому что роман прочитывают «люди как люди», вечно мечущиеся между масками и ролями. Нам и в Иешуа не хватает маски и роли. Нам трудно понять цельность Иешуа, его равность самому себе. Он без всякой позы распоряжается своей жизнью и смертью, «перерезает волосок», который «сам и подвесил», что совершенно недоступно носителям масок и ролей.

    В связи с Иешуа никогда не придёт в голову мысль о каком-то духовном избранничестве, об особленности  мыслящей и чувствующей личности, как в случае с Мастером и Иоганнесом Крейслером (и тот, и другой, как известно, заканчивают свои дни в клинике для душевнобольных).

    «Беда в том, - говорит Иешуа Пилату, - «что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». «Открытость» и «замкнутость», - вот полюсы «добра» и «зла».

    Вспомним Фауста, который в начале трагедии также страдает от душевного разлада:

В конце жизненного пути Фауст познаёт высшее счастье. «Конечный вывод мудрости земной» состоит в том, что путь к счастью людей – в их единении, в их совместном труде над общим, каждому одинаково нужным делом. Так просто? Но для того, чтобы прийти к этой простой истине, Фаусту, величайшему учёному средневековья, пришлось пройти весь путь познания.

   Как обещано, вернёмся к дискуссии о добре и зле. Мы остановились на том, что зло иногда может являться двигателем добра, и это следует, якобы, из эпиграфа к роману. На наш взгляд, в выборе Булгаковым эпиграфа также сказалось его тяготение к лёгкому иронизированию над читателем, его страсть к камуфляжу. Нам кажется, что отпечаток этой иронии лежит также на диалоге Воланда и Левия Матвея:

    « ... Ты произнёс свои слова так, как будто ты не признаёшь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? ... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.

             - Я не буду с тобой спорить, старый софист, - ответил Левий Матвей.» .» (2, 741)

    Да, мы «люди как люди» не можем себе представить свет без тени, а добро без зла, как не можем себе представить, что такое «вечность», поскольку наше сознание чётко запечатлело: всё имеет начало и конец.

А, может быть, всё-таки существует свет без тени и добро без зла? И, может быть, как раз эту мысль пытался донести Булгаков до читателя, создав светлый образ Иешуа Га_Ноцри? Пусть же будет этот образ всем нам, обыкновенным людям не перстом указующим, но путеводной звездой.

                                                    Литература

1.      Акимов В. М. Свет художника или Михаил Булгаков против Дьяволиады. – Москва: Народное образование , 1995.

2.      Булгаков М. А. Романы. / Предисл. Е. Сидорова. – Кишинёв: Лит. артистикэ, 1988.

3.      Булгаков М. А. Дьяволиада: Повести, рассказы, фельетоны, очерки. /Предисл. Б. Соколова. – Кишинёв: Лит. артистикэ,1989.

4.      Вулис А. З. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Москва: Художественная литература, 1992.

5.      Галинская И. Л. Загадки известных книг. – Москва: Наука, 1986.

6.      Гёте И. В. Фауст. / Предисл. Н Вильмонта. Перевод Б. Пастернака.- Москва: Художественная литература, 1969.

7.      Гёте И. В. Фауст. / Перевод Н Холодковского. – Москва:  Детская литература, 1977.

8.      J. W. Goethe. Faust. Erster Teil. – Ленинград: Просвещение, 1971.

9.      J. W. Goethe. Faust. Zweiter Teil. Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1968.

10.  Гофман Э. Т. А. Житейская воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы. / Предисл. И. Миримского. - Москва: Художественная литература, 1967. 

11.  Карре М.,  Барбье Ж. Фауст: Либретто оперы. / Перевод Л. Калашникова./ Москва: Музыка, 1986.

12.  Пушкин А. С. Золотой том. Собрание сочинений. – Москва: Издательский дом «Имидж»

13.  Спиркин А. Г. Философия: Учебник. – Москва: Гардарики, 2000.

14.  Шопенгауер А. Избранные произведения. – Москва: Просвещение, 1993.